Renacimiento

La pintura española de la segunda mitad del siglo XVI tiene en Doménikos Theotókopoulos, apodado el Greco (1541-1614), su artista más representativo. Se trata de un artista nacido en Creta, donde realizó su aprendizaje en la tradición bizantina y en los modelos italianos del Renacimiento. Con posterioridad se trasladó a Italia, fundamentalmente a Venecia y Roma. En Venecia entraría en contacto con la pintura de maestros como Tiziano y Tintoretto que explica su preferencia por las gamas cálidas y el empleo de tonos complementarios. Su estancia en Roma le permitió el estudio de la obra de Miguel Ángel, cuya influencia es perceptible en el gusto por los grandes volúmenes, los escorzos violentos y las formas alargadas y artificiosas.

Después de varios años se trasladó a España ante las expectativas de trabajo de la corte de Felipe II y la decoración del Escorial. Para su iglesia realizaría el martirio de San

Mauricio y la Legión tebana que no fue del agrado del rey por lo que se le cerraron las puertas de la Corte. De forma definitiva se instalaría en Toledo donde llevaría a cabo su producción artística y donde murió en 1614. La temática desarrollada por el Greco es esencialmente religiosa y un fiel exponente de la ideología contrarreformista, nacida del Concilio de Trento, y según la cual la imagen tiene la finalidad de defender los valores que la iglesia católica reivindicaba frente a la iglesia prostestante. No obstante la temática de sus obras está tratada de una forma muy peculiar y condicionada por la propia vida espiritual del pintor. En su forma de plantearse la vida, la libertad personal y el valor humano de la religiosidad siempre estuvieron presentes lo que explica que, en sus lienzos de tema martirial, no desarrolle el aspecto sangriento de la tortura o la muerte violenta sino el valor humano que esconde la decisión del hombre que elige el martirio antes de renunciar a su fe. Esta idea aparece magníficamente plasmada en el martirio de San Mauricio donde el tema de la elección queda representado en primer plano y el sacrificio en un tercer plano. Esta misma pintura expresa su propia consideración acerca de la importancia de la otra vida, la creencia de que la vida terrenal no es sino un paso hacia el mundo celestial. Así se aprecia en la escena propiamente dicha del martirio en la que el alma del santo sale de su cuerpo para ir a formar parte de las multitudes celestiales.

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Renacimiento

JUAN DE JUNI (1507-1577) Fue un escultor de origen francés que se establece en España hacia 1533, atraído por la importante actividad artística que se desarrolla en el reino de Castilla y aquí lleva a cabo una producción de tan alta calidad que pasa a convertirse junto con Berruguete en figura cumbre del manierismo hispano.

Se desconoce prácticamente todo acerca de su período de formación, si bien por sus rasgos estilísticos se supone que se formó en su Borgoña natal y que completó sus conocimientos en una estancia en Italia. Lo seguro es que en 1533 trabajaba en León y que, en lo sucesivo, residió siempre en España. Juni fue un artista versátil, que trabajó indistintamente la madera y la piedra, el barro cocido y el alabastro, y se dedicó por igual al retablo, la sepultura monumental y las esculturas exenta y decorativa. Al igual que su antecesor, logra plasmar en sus obras el sentir espiritual de la época. El dolor, la aflicción, el sufrimiento, que por influencia del pensamiento místico se consideran caminos para llegar a Dios, se materializan en un lenguaje de características muy personales: gestos exagerados de los personajes, acentuados escorzos, y un tratamiento de los ropajes muy especial, que a menudo adquieren gran volumen y se retuercen en pliegues y repliegues que envuelven el cuerpo de las figuras.

En los rostros de sus figuras, de evidente naturalismo, consigue unas calidades de blandura y morbidez excelentes, que hacen pensar más en el suave modelado de la arcilla que en la ruda talla en madera realizada a golpes de gubia. Sus expresiones, de dolor reconcentrado y ausente, junto con sus fuertes manos de gestos teatrales, dan rienda suelta a toda la emoción interna. La excelente calidad de la talla se complementa en sus obras con una magnífica policromía de estofado, de elegante colorido y variada decoración.

El origen de este expresivo estilo se encuentra en la tradición escultórica de su lugar de origen, Borgoña, al que se suma el conocimiento de la estatuaria clásica y las formas renacentistas. Ambas características se funden con la más pura tradición hispana, dando lugar a un estilo que llega a producir obras de tan alta calidad como el grupo del Entierro de Cristo.

Realizado entre 1541 y 1544 por encargo de Fray Antonio de Guevara, cronista del emperador Carlos V y obispo de Mondoñedo, se encontraba en el desaparecido convento de San Francisco de Valladolid, en el cuerpo inferior de un retablo instalado en su capilla funeraria.

 El grupo se compone de siete figuras. La principal, Cristo muerto, articula la disposición de las seis restantes que se distribuyen simétricamente en un esquema del más puro clasicismo, de tal forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en el lugar opuesto por otra similar. La figura de Cristo descansa sobre un sarcófago adornado con los escudos de Fray Antonio. De cuerpo y cabeza majestuosos, son su policromía (tonos violáceos, sangre cuajada y negruzca indicando la duración del suplicio...) y sus manos (rotas y descoyuntadas) las que llevan el mayor peso expresivo, transmitiendo por sí solas todo el horror de la muerte.

  

El resto de los personajes se aplican a la tarea de amortajamiento: retirando espinas, limpiando heridas, perfumando el cuerpo... mientras expresan su reacción ante esta muerte. La Virgen presenta desconsolada sus brazos al Hijo siendo suavemente contenida por San Juan. A la izquierda, Salomé y José de Arimatea (dirigiéndose al espectador para obligarle a salir de su pasividad ante la escena) muestran unos rostros desfigurados, decrépitos y blandos, fruto de un profundo sufrimiento físico y moral. A la derecha, María Magdalena, la figura más delicada del conjunto, transmite su dolor con un movimiento de torbellino, en el que participan sus abundantes ropajes, mientras Nicodemo eleva una agónica suplica al cielo. Estuvo activo en León y Salamanca antes de establecerse en 1540 en Valladolid, donde se conservan sus obras más admiradas, en particular la Virgen de los Cuchillos, en la iglesia vallisoletana de las Angustias, que constituye la culminación de su estilo exaltador de los sentimientos.

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Renacimiento

La publicación de los primeros tratados arquitectónicos, como el de Diego de Sagredo en 1526, provocaron una reacción en contra del exceso decorativo. Se busca ahora el sentido de la proporción, el equilibrio y la solución a los problemas estructurales que los recursos góticos no solventaban, con plantas regulares y simétricas. Se recupera definitivamente el arco de medio punto y las cubiertas con bóvedas de cañón decoradas con casetones. Los elementos decorativos son de procedencia arquitectónica: frontones curvos y triangulares, balaustres y columnillas. El resultado final permite contemplar edificios monumentales, sobrios y equilibrados.

En 1527, el emperador Carlos V encargó la construcción de un palacio en Granada en el mismo recinto de los palacios musulmanes de la Alhambra. El proyecto, inacabado, fue realizado por Pedro Machuca, arquitecto y pintor de formación italiana. El palacio expresa la idea del poder imperial como centro del universo y su simbología parece entroncar con la idea clásica de la divinización imperial. En su planta se dan cita la forma cuadrada, para el perímetro exterior, y la forma circular en el patio interior.

El diseño supone una gran novedad en la arquitectura palaciega, produciendo un edificio sobrio y equilibrado, en el más puro estilo bramantesco. Los antecedentes del patio circular, que constituye el elemento más llamativo del conjunto, se encuentran en el realizado por Bramante para enmarcar el templete de San Pedro in Montorio y en el trazado por Rafael para Villa Madama. El patio se divide en dos plantas que superponen el orden doricotoscano y el jónico.

Los alzados son adintelados y se separan mediante un entablamento presidido por un friso con triglifos y metopas.

Exteriormente sólo llegaron a decorarse la fachada meridional y la fachada occidental repitiéndose la ordenación interior: dos pisos que superponen pilastra dorico-toscanas y jónicas separadas por un entablamento intermedio. En la fachada destaca el almohadillado rústico del piso bajo, que puede considerarse una atrevida ruptura manierista de la coherencia interior-exterior. Así, al interior clásico, con una fachada ligera y equilibrada, se opone un exterior manierista caracterizada por una fachada compacta y pesada, compleja e irregular.

Por último cabe destacar la inserción de una serie de relieves en la fachada, motivos alegóricos alusivos a la figura triunfante del monarca, al que se compara con Hércules.

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Cinquecento

Leonardo da Vinci

Es una de las figuras paradigmáticas de la historia de la cultura y, especialmente, del Arte. Su actividad abarca el campo de la investigación en general ya que fue pintor, escultor, matemático, ingeniero, militar y aeronáutico, músico, anatomista, etc... Escribió un libro sobre pintura que recoge recomendaciones e instrucciones técnicas. Nacido en la Toscana, en la ciudad de Vinci, su vida discurrió entre Florencia y Milán principalmente, si bien trabajó también para el monarca francés Francisco I.

Defensor de la superioridad de la pintura sobre el resto de las artes, su principal contribución será la técnica del sfumato o difuminado, mediante la cual logra captar el ambiente, envolviendo todo el espacio  y diluyendo la definición de los contornos.   Como medio para lograr el equilibrio formal, utiliza composiciones triangulares o piramidales su inspiración del natural con el estudio de la anatomía humana, conocimiento que adquirió gracias a la disección de los cadáveres. No puede olvidarse su propia trayectoria como escultor, que justificaría el tratamiento casi escultórico de sus figuras pintadas, y la frecuencia del desnudo que junto a la exageración anatómica se incrementaron en su pintura con el paso del tiempo.

            Las características de su obra aparecen magníficamente plasmadas en la decoración mural al fresco de la Capilla Sixtina en cuya bóveda se desarrollan escenas del Antiguo Testamento y representaciones de profetas, sibilas, e ignudi en un marco arquitectónico fingido que anuncia el Manierismo y su gusto por la sorpresa. En el muro del fondo se desarrolla la idea del Juicio Final de una forma tensa, dramática, y presidida por la rotunda y terrible imagen de un Cristo justiciero que con su brazo derecho levantado desencadena todo el movimiento de la composición. La salvación o la condena eterna se expresan a través de la desarticulación de los grupos y las figuras, carentes de relación entre sí, que recuerdan la soledad del hombre en el momento del Juicio Final. 

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Cinquecento

Es una obra realizada en un único bloque de mármol de Carrara a finales del siglo XV, que marca los principios generales de la escultura de la primera etapa del artista, dentro del más puro clasicismo. El tema de la Piedad, como expresión del dolor inmenso que siente María cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran mito.

La composición del grupo escultórico dibuja una estructura piramidal, equilibrada, expresando tranquilidad, como marcaban las premisas neoplatónicas. El triángulo viene marcado actuando de vértice la cabeza de María y de base la del grupo escultórico. Cabe aquí recordar que entre todas las formas geométricas, el triángulo y el círculo son las preferidas para representar la divinidad. Los cuerpos tienen un tratamiento diferente, ya que el de Jesús aparece con un cuidado estudio anatómico que muestra el perfecto conocimiento que el artista tenía de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plasmar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir, mientras que el de María aparece totalmente cubierto por los gruesos ropajes que dejan adivinar una musculatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderían a su rostro, valorando esas grandes anatomías tan del gusto del artista. El tratamiento del manto, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra. Precisamente los rostros muestran una belleza idealizada como María que es más joven que su hijo.

Para Miguel Ángel lo primordial en su obra es el reconocimiento de la grandeza del ser humano como humanista convencido que es y, en ésta nos refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. María aparece contenida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera, es un dolor interno, como de aceptación del mismo.

La composición equilibrada, junto a las actitudes serenas de los personajes producen el efecto de armonía y sosiego.

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Cinquecento

El Pietro di Montorio, es una arquitectura monumental realizada durante el arte del cinquecento y pertenece a Bramante un arquitecto muy conocido de la época.

Fue mandado a construir por los Reyes Católicos, para honrar el martirio de San Pedro.

Bramante es un autor que se caracteriza por su estudio de la perspectiva, armonía, austeridad, orden dorico-tocano, y por su alternancia de las curvas y de las rectas como lo podemos observar en El Pietro.

Es una arquitectura con una planta centralizada a modo de circulo sobre un pedestal y rodeado por una escaleras.

El edificio está compuesto por dos plantas una primera mas cerrada, austera y compacta, frente a la segunda que es mas abierta, y por ello deja entrar la luz al interior del edificio.

En la primera planta destaca por tener dieciséis columnas de orden dórico dispuestas al rededor del edificio formando un circulo y a su vez formando un pequeño pasillo entre la entrada y el edificio en si.

El edificio está compuesto por una puerta principal, y por ventanas que dan luminosidad al interior.

Las columnas que hemos citado anteriormente sostienen un entablamento compuesto por un un friso compuesto a su vez por metopas y triglifos que representan el martirio de San Pedro, y por un dintel.

En la parte superior del edifico está compuesto por un pequeño balcón rodeado por una balaustrada, típica de la época, un tambor que sostiene la gran cúpula sobre pechinas que a su vez tiene una linterna que da luminosidad la interior del edificio y con un remate escultórico.

El tambor de la segunda planta está compuesto por ventanas ciegas y decoraciones escultóricas como escudos, que podrían ser el escudo de los Reyes Católicos ya que son los que financiaron el edifico, y por ello esculpen su marca en el edificio.

En la cúpula podemos observar que quedan restos de su construcción y están marcados los nervios de esta, y su techumbre de capitel. La linterna aunque no se puede observar bien está decorada con altosrelieves pero su función es siempre iluminatoria.

Este edificio a su vez está dispuesto al rededor de otros grandes edificios de los que podemos observar poca cosa, pero si podemos decir que son austeros, adintelados con vanos que proporcionan luminosidad, etc.

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Cuattrocento

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Cuattrocento

La claridad compositiva y la elegancia de las proporciones definen, asimismo el

Hospital de los Inocentes de Florencia (1419), cuya fachada se abre al exterior mediante un pórtico en el que se combinan columnas de orden corintio con arcos de medio punto en cuyas enjutas se disponen tondos decorativos, con relieves alusivos a la función del edificio que no era otra sino la custodia de niños huérfanos o abandonados. Sobre el pórtico se abren diferentes ventanas, regularmente distribuidas, y rematadas con frontones triangulares. La fachada, de una rigurosa horizontalidad, se caracteriza con la usual decoración bícroma que Brunelleschi despliega en sus obras.

El edificio de planta cuadrada y muy adintelado que se caracteriza por su horizontaneidad, elevado sobre un podio para separarlo de el resto de la plaza, con una escalinata, el edificio se compone de dos plantas separadas por un entablamento liso, por su importancia en la simetría, ya que se podía establecer un eje pasando por la mitad de un un arco de medio punto y podemos observar que sigue el mismo esquema, y por ultimo la bicromia que convina el color blanco del edificio con el gris de los elementos constructivos.

La fachada está compuesta por un primer piso conformado por columnatas de orden compuesto que sujetan arcos de medio punto, en cuyas enjutas se disponen los tondos.

En la parte superior está compuesta por ventanas que dan luminosidad al interior del edificio con un frontón triangular y un tejado a dos aguas. 

Los tondos son círculos dispuestos en las enjutas de los arcos de medio punto, con un fondo azul y un altorrelieve con la representación de un niño vendado, como representación de los inocentes que así le da nombre al edificio.

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Trecento

La escuela de Siena se caracteriza en líneas generales por un mayor apego o relación con la tradición bizantina, perceptible en la utilización de los fondos dorados,. Su principal representante es Simone Martini (1283-1344) cuya producción pictórica anticipa el Gótico Internacional. Su pintura se caracteriza por la belleza de las líneas, la riqueza cromática y la representación del movimiento destacando sobre estos rasgos el gusto por lo lineal y las siluetas sinuosas. De esta forma sus figuras aparecen dotadas de una especial elegancia y belleza y sus personajes visten de forma refinada. De igual manera Martini concede una gran importancia a los efectos decorativos por lo que trata los accesorios con una gran exquisitez. Fue el introductor de la técnica del fresco en Siena.

Todas las características de la obra de Martini aparecen resumidas en la pintura de la

Anunciación conservada en la Galeria de los Uffizzi de Florencia. Realizada al temple, la composición reproduce el relato del evangelio de San Lucas donde se narra la

Anunciación, aportando como novedad iconográfica la representación arrodillada del arcángel Gabriel. La escena aparece enmarcada en tres arcos polilobulados, sostenidos por finas columnas helicoidales, que actúan como elemento de separación con las dos figuras laterales de San Ansano, patrón de Siena, y Santa Veneranda.

La escena propiamente dicha muestra a la Virgen, sentada en un rico trono, que escucha y observa atenta al Arcángel que, arrodillado, le ofrece una rama de olivo. La caracterización de María es profundamente humana, con un gesto de recato y turbación que refleja el relato evangélico. Martini trató de dotar de cierta profundidad a la escena con la presencia del jarrón del fondo, que pretende crear un segundo plano dentro de la composición, a pesar de lo cual la composición resulta muy plana.

Las figuras, esbeltas y delgadas, destacan sobre el fondo dorado, que aumenta el simbolismo de la escena, y sus contornos quedan definidos con una sutil línea negra. En ambas figuras predominan las líneas curvas y sinuosas que expresan la ternura y el idealismo de la escuela de Siena, y se resuelven con colores fuertes y contrastados.

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arte gotico

La escultura y pintura gótica se hallan íntimamente ligadas entre si en cuanto a sus fuentes de inspiración y preocupaciones ideológicas. Entre los contenidos ideológicos hay que señalar la influencia del pensamiento escolástico y franciscano, la preocupación por la idea de la muerte y los medios para lograr la salvación, y la influencia del ascenso social de la burguesía.

Fuentes de inspiración:

- el Paraíso y el tema de la Muerte.

- el Dios hecho hombre, desarrollándose los ciclos de infancia (el nacimiento) y los de vida pública (pasión y gloria).

- La Virgen María, tanto como encarnación de un mundo ideal que huye del dolor y del sufrimiento con sus correspondientes ciclos vitales, y como

mujer-madre transida de dolor.

- El santo, como protector y emisario de Dios para el hombre.

La escultura sigue presente en las fachadas de las iglesias y catedrales, sobre todo en las portadas, siguiendo registros horizontales unas veces, alineadas otras o adosadas a las columnas, manifestando su orientación pedagógica pero, frente a la rigidez y el antinaturalismo de las composiciones románicas, desde mediados del siglo XIII la escultura se fue independizando del marco arquitectónico, adquirió mayor movilidad y ganó progresivamente en naturalismo, produciéndose una humanización progresiva de los temas y de las figuras.

La búsqueda del realismo en la escultura gótica se manifiesta en la articulación de la anatomía, el desarrollo de expresiones individualizadas y detallistas, la atención hacia las figuras y ropajes, con una indumentaria que se aproxima a su tiempo, o el detallismo presente en el tratamiento dado a las armas y túnicas. Progresivamente las estatuas van adquiriendo capacidad de comunicación por medio de ademanes y gestos, tal y como puede apreciarse en la catedral de Reims en la escena de la Visitación. Se desarrolla, por lo tanto, una estatuaria cada vez más delicada, con cierto preciosismo y con mayor elegancia.

En la primera mitad del siglo XIII el naturalismo es una característica presente ya en la portada oeste de la catedral de Reims, con los grupos de la Anunciación y de la

Visitación, exponente el primero de una tendencia que busca la estilización de la figura y el segundo como exponente de la influencia clásica, perceptible en cuestiones tales como la idealización de la figura de la Virgen, el tratamiento corporal con la inclusión del contraposto, y el tratamiento de los ropajes caracterizados por el protagonismo e importancia del plegado, como factor que posibilita y subraya el movimiento.

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arte gotico

La época clásica de la arquitectura gótica francesa corresponde al siglo XIII. En él se levantan las grandes catedrales, la de Chartres, Reims y Amiens.

La catedral de Notre Dame de Chartres es el ejemplo más significativo del gótico francés. Declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO se convirtió en el gran santuario mariano francés al poseer una reliquia: la túnica que la Virgen vestía cuando nació Jesús. Debido a esta relación la mayor parte del conjunto escultórico del templo hace referencia al culto mariano.

La catedral gótica comenzó a construirse en el 1191, con la finalidad de sustituir a la catedral románica destruida por un incendio casi por entero en el citado año. La reconstrucción se realizó muy rápidamente gracias a que era la diócesis más rica de Francia y a las aportaciones de los fieles, lo que influyó decisivamente en la unidad formal y estilística del conjunto. La nueva catedral fue construida con criterios plenamente góticos aunque conservó la fachada oeste y la organización de la cabeza románica, elementos que determinan la estructura de tres naves y la forma de la planta. El interior aparece dividido en dos zonas separadas por el amplio transepto de tres naves; por un lado, la cabecera extraordinariamente desarrollada con cinco naves de tres tramos y un doble deambulatorio de siete tramos con capillas radiales; por otro, el cuerpo de la iglesia con tres naves. El alzado de la nave central presenta tres niveles: arcada principal, triforio y un elevadísimo claristorio, compuesto de 178 ventanales con vidrieras originales de la época.

La fachada principal conserva el pórtico real románico de la antigua iglesia, e indicativa de las tres naves de la iglesia. Sobre él se alza un triforio de grandes dimensiones, coronado por un gran rosetón y la galería real que comunica las dos torres. Todo el lienzo de la fachada es expresivo del nuevo sistema constructivo gótico que libera el muro de su función de soporte y lo cala con gigantescas ventanas y bellísimas vidrieras.

Esta estructura diáfana se manifiesta igualmente en los muros de la catedral, seccionados por los contrafuertes y arbotantes que actúan como contrarresto exterior de la elevada bóveda de crucería interna y además permite abrir grandes ventanales. Todo ello da lugar a una gran luminosidad, que se convertirá en una de las características más importantes de la arquitectura gótica.

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arte romanico

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Arte romanico

El juicio final

La arquitectura del Románico pleno se identifica con respecto a los edificios del primer Románico por el desarrollo del relieve escultórico, perfectamente integrado en los muros y en los soportes, de ahí su carácter monumental. San Gregorio Magno definía la escultura románica como Biblia pauperum (la biblia de los pobres), una expresión que sirve para valorar su consideración como un elemento doctrinal de primera categoría, en una época en la que la inmensa mayoría de la población era analfabeta; el pueblo se acerca por lo tanto a las verdades de la fe a través de la imagen.

El relieve escultórico desarrolla una temática didáctica y edificante que se concentra en los espacios principales de los edificios de culto; fundamentalmente en las portadas de las iglesias y en los capiteles del claustro, cuando existe, o de la iglesia.

Las fuentes utilizadas por el escultor románico fueron los manuscritos, que transmiten imágenes y modelos iconográficos, y especialmente los Bestiarios que resultan una fuente inagotable para las representaciones de los animales fantásticos que pueblan los capiteles; la pintura mural localizada en el interior de las iglesias, en especial en el ábside, y los tejidos de procedencia oriental con los que, frecuentemente se envolvían las reliquias; unos tejidos estampados con motivos animalísticos afrontados. La temática desarrollada en la escultura románica tiene como referencias fundamentales los diferentes textos bíblicos y, en especial, el Apocalipsis. En los tímpanos de las portadas, el tema fundamental es la imagen de Cristo en majestad o Pantocrator, que con una mano bendice y con la otra sujeta el Libro de la Revelación (Apocalipsis de San Juan) o la bola del mundo. Cristo se representa en una mandorla, símbolo de la divinidad de Cristo. En torno a él se representa el Tetramorfos o los símbolos de los cuatro evangelistas: san Juan representado como un águila, san Marcos como un león, san Lucas como un toro y san Mateo como el hombre. Además del Tetramorfos se representan ángeles portadores de los símbolos de la Pasión de Cristo y los veinticuatro ancianos del Apocalipsis (Apocalipsis de San Juan 4, 2-8). Ejemplo de todo ello sería el grandioso tímpano de la antigua iglesia abacial de San Pedro de Moissac, realizado entre 1120 y 1135.

En las jambas y en el parteluz se disponen las figuras de personajes sacralizados, de modo que adquieren la función de mediadores entre Dios y los hombres. Desde este punto de vista es frecuente la presencia del apostolado en las jambas. Otros temas bastante comunes son el Cordero apocalíptico, el Crismón, la Transfiguración o la figura de Dios Padre con Cristo sobre su regazo.

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Arte romanico

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En Santiago, y al amparo del sepulcro del Apóstol, se levantó uno de los templos máscaracterísticos de iglesia de peregrinación. Su construcción estuvo motivada por el descubrimiento de una tumba en Iria Flavia, con los restos del apóstol Santiago, en el año 814, lo que propició la creación de una pequeña basílica en el lugar, documentada como lugar de peregrinación a mediados del siglo IX. Esta primitiva basílica sería sustituida por otra nueva, de mayores dimensiones, en el año 899 y que sería destruida por Almanzor en el 997.

La construcción de la actual Catedral responde al patronazgo del rey Alfonso VI y del obispo Diego Peláez, dando comienzo las obras entre 1077 y 1078. Desde ese momento se suceden una serie de campañas constructivas: la primera tiene al frente al maestro Bernardo, dura diez años en los que se construiría la cabecera. En el año 1100 se reactivan las obras con el nombramiento de Diego Gelmirez como obispo, construyéndose la práctica totalidad del conjunto catedralicio entre esa fecha y 1124, a falta de los últimos  tramos de la parte occidental, la fachada de los pies y las torres que la flanquean. La tercera y última etapa comienza en 1168 cuando se encarga al maestro Mateo la realización de la llamada catedral vieja o cripta, soporte previo del Pórtico de la Gloria. La catedral sería definitivamente consagrada en 1211. Santiago constituye un ejemplar único por tres aspectos fundamentales: la creación de un espacio para la circulación de las masas, el carácter de compendio o resumen del prerrománico y sus innovaciones.

La catedral compostelana es un ejemplo típico de iglesia de peregrinación, concebida para que los fieles puedan efectuar un itinerario desde la entrada y contornear en la girola el sepulcro del santo titular. De acuerdo con esta idea, presenta una planta de cruz latina de tres naves, un amplio transepto destacado en planta, asimismo dividido en tres naves con cuatro absidiolos en sus brazos, y una amplia cabecera, con un notable ábside central, girola o deambulatorio y cinco capillas radiales a su alrededor. La girola, extraña en el románico español, que prefiere los ábsides, es de grandes dimensiones, en consonancia con las necesidades de una ciudad santa de la Cristiandad.

La nave central se cubre con bóveda de cañón, dividida en diez tramos por arcos fajones que apoyan en pilares cruciformes con columnas adosadas que se prolongan por toda la pared de la nave para recoger el empuje del arco fajón, lo que otorga una gran esbeltez al conjunto. Las naves laterales se cubren con bóveda de arista, desarrollándose sobre ellas la tribuna, abierta a la nave central. De gran importancia es la dimensión del transepto, con seis tramos en cada brazo y la misma longitud que la distancia axial entre el tramo central del cimborrio y el primero de la nave central, donde se levanta el Pórtico de la Gloria. De la misma manera el triforio y tribuna que contornea la iglesia, es de grandes dimensiones y puede cumplir una función de tráfico o alojamiento de peregrinos. Esta organización constructiva dota al interior de una perfecta funcionalidad para combinar el movimiento de grandes masas con el desenvolvimiento paralelo de los actos de culto.Santiago constituye un resumen de las soluciones arquitectónicas prerrománicas, románicas españolas y francesas, andalucismos musulmanes e incluso, en menor medida, elementos antiguos recogidos en Italia. Del prerrománico toma la aplicación de contrafuertes exteriores, típicos de las construcciones asturianas, del románico español adopta la disposición de la cabecera de la catedral de Jaca y la combinación de nave central de cañón y laterales de arista de San Isidoro de León. Del mundo musulmán el empleo de lóbulos decorativos en la capilla mayor y en la fachada de las Platerías y la tendencia a la herradura en muchos arcos, pero sobre todo, del románico francés, del que adopta la girola, el triforio y la prolongación de las naves en el crucero. En este sentido hay que señalar su relación formal con las iglesias de peregrinación francesas de San Martin de Tours y San Marcial de Limoges (desaparecidas) y con la iglesia de San Sernin de Toulouse.

La catedral de Santiago responde a un patrón arquitectónico en el que el simbolismo, la proporción y la geometría rigen buena parte de sus elementos constructivos. El templo está orientado hacia el este, hacia el nacimiento del sol y de la luz. Existe una identificación plena entre Cristo y la luz, sistematizada siglos después por el abad Suger. Santiago es un ejemplar singular dentro del románico por su técnica de iluminación, ya que las proporciones amplias del triforio permiten la consecución de una zona luminosa en lo alto de la nave central en contraste con la penumbra del suelo. Así la luz entra por las ventanas laterales, la tribuna, el cimborrio situado en el crucero y por los vanos de las portadas.

A este simbolismo formal se añade el numérico. Santiago reproduce un módulo de 4x4 que aparece caracterizado cada uno de los tramos de las naves laterales y determina las medidas restantes: anchura de la nave central (8 m.), su altura (24 m) y la anchura de la nave lateral.

El canon o medida ideal del hombre perfecto en la mentalidad medieval es el homo quadratus, que presenta una altura idéntica a la anchura de sus brazos extendidos. Esta disposición coincide con la de Cristo crucificado, por lo que iglesias como Santiago reproducen un modelo cruciforme, aludiendo formalmente a Cristo, y paralelamente presenta un espacio proporcional y conceptualmente perfecto que se opone al caos circundante. La literatura medieval hace constantes referencias a este simbolismo, que fue ocultándose bajo las nuevas formas arquitectónicas.

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Arte islamico

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Arte nazari

La ciudad palatina de Madinat-al-Zahra fue construida entre el año 936 y el año 945 por Abd-el-Rahman III y convertida en la capital gubernamental del recién creado califato islámico en Occidente, mientras que Córdoba, a cinco kilómetros de distancia, continuó siendo la megalópolis agrícola, comercial y religiosa. Aunque se ha tejido una leyenda romántica en torno a su origen lo cierto es que su fundación se debió a razones de carácter político; con su construcción Abderrahman quiso demostrar al mundo el inmenso poder político y religioso que adquirió al proclamarse príncipe de los creyentes o califa. La ciudad se construyó en la ladera de la sierra, recortada sobre un paisaje de almendros e higueras, y escalonada en tres terrazas jerárquicas y con diversas funciones: la superior albergaba el palacio propiamente dicho; en la terraza intermedia se construyeron las oficinas burocráticas y las viviendas reservadas a los ministros del régimen, separado todo ello por jardines, y la terraza baja fue dedicada a la ciudad propiamente dicha con la mezquita, la casa de la Moneda, el centro artesano oficial, el zoco y las casas de la población segmentadas en barrios.

El plano de la ciudad era rectangular y se defendía con una muralla en cuyos costados se situaban los cuarteles de caballería e infantería para la guarnición.

La ciudad fue destruida por los bereberes a principios del siglo XI, en el marco de la guerra civil desatada tras la muerte de Almanzor y que acabaría con el Califato.

Medina Azahara es hoy un conjunto arqueológico del que sólo ha sido excavado el diez por ciento de su superficie total. La zona excavada fundamentalmente corresponde a la terraza superior donde se alzaba el palacio del Califa. En ella ha sido posible la reconstrucción del salón del Trono, dividido en cinco naves laterales y cuyos muros se decoran profusamente. Las naves centrales presentan columnas bellamente labradas con fustes de mármol

rosado y azul de forma alternada. Sobre éstos se alzan arcos de herradura con la característica bicromía de sus dovelas.

La decoración rellena los muros del salón con un tema único y repetido: el hom sirio o arbol de la vida, formado por un tronco central que se ramifica dando tallos, hojas y flores hasta cubrir todo el panel. Aunque el tema es único existe una gran variedad en su representación ya que todos y cada uno de los

vegetales representados en sus más de 65 paneles son distintos. Es posible que esta decoración mural pretendiera evocar de forma simbólica el Paraíso.

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arte califal

      

La mezquita de Córdoba es el edificio más significativo de la arquitectura

hispano-musulmana de la época califal y muestra de la importancia económica, política y cultural que adquirió la ciudad durante esta época, sin rival en Occidente. En ella se aprecia claramente la síntesis de elementos de las diferentes culturas (romana, visigoda, bizantina, persa y siria) que los musulmanes recogieron y emplearon de forma libre e innovadora.

Su configuración actual es producto de cuatro ampliaciones que, entre los siglos VIII y X, realizaron los emires y califas omeyas debido a la necesidad de proveer de un oratorio cómodo, sin fatigas de estrechez, a los fieles que se congregaban los viernes y los días de fiesta. El núcleo original de la mezquita fue construido por el emir Abd-el-Rahman I sobre el emplazamiento de la basílica visigoda de San Vicente entre el 785 y el 787. El oratorio presenta once naves, más ancha la central y más estrechas las extremas, perpendiculares al muro de quibla; una solución arquitectónica presente ya en la mezquita de Al-Aqsa de Jerusalén. La mezquita se completaba con un patio o sahn siguiendo el modelo de la mezquita de Damasco. El material de acarreo o reaprovechado fue fundamental en esta primera etapa utilizándole basas, fustes y capiteles de edificios romanos y visigodos.

El aspecto más interesante de todo el planteamiento fue la solución adoptada para incrementar la altura de las naves y conseguir una mayor luminosidad, mediante la construcción de dobles arquerías superpuestas: la inferior de arcos de herradura califales y la superior de arcos de medio punto. Este sistema de arquerías reposa sobre columnas completas sobre las que apoyan grandes pilares de sección cuadrada, rematados en su parte inferior por modillones de rollo. Sobre los pilares voltean los arcos que sirven de base a un muro en cuyo interior discurre el canalón del tejado. Todos los arcos destacan por su bicromía, al alternarse dovelas de piedra con otras de ladrillo. Esta ingeniosa solución constructiva se ha relacionado con cierto sistema de acueducto romano y en especial con el acueducto de los Milagros en Mérida.

 

Al exterior solo se ha conservado la llamada Puerta de San Esteban, transformada posteriormente. Se trata de una fachada tripartita coronada por merlones dentados y en la que se aprecian aún los restos decorativos a base de frisos y arcos ciegos. Aparece centrada por la puerta de acceso inserta en un arco de herradura con dovelas bícromas y enmarcado en un alfiz.

Esta primera fase fue completada por Hisam I (788-796) que dotó al patio o sahn de tres elementos: una galería para las mujeres, un pabellón de abluciones y el alminar junto a la puerta de ingreso. El oratorio y el patio formaban en planta un cuadrado.

La segunda etapa corresponde a la ampliación de Abd-el-Rahman II (833-848) que rompe el muro de quibla, añadiendo ocho crujías al oratorio y cerrando con galerías los flancos del patio que faltaban. Columnas y capiteles siguen siendo de acarreo fundamentalmente aunque se labran ya a propósito algunos capiteles como los que flanquean el actual mihrab.

La nueva mezquita se completa en tiempos del califa Abd-el Rahman III que en la primera mitad del siglo X agranda la superficie del patio o sahn y lo dota de pórticos; refuerza la achada de acceso al haram y construye el alminar, de planta cuadrada y doble caja de escaleras, imponiendo en Al-Andalus una torre prismática, que abandona la tipología helicoidal de Oriente y sirve de modelo a los minaretes almohades y a los campanarios mudéjares.

La tercera mezquita es la más espectacular y fue realizada por Al-Haquen II (961-966) En esta fase constructiva se agregan doce crujías más a la sala de oración, siguiendo el  procedimiento acostumbrado de derribar el muro de quibla, introduciéndose además en su tipología la planta en T, ya experimentada en la mezquita de Qayruam en Túnez. Entre otras novedades destaca la talla de capiteles de pencas. Esta nueva intervención se caracteriza con tres obras fundamentales:

 -un lucernario cubierto con una cúpula nervada.

        -la maqsura donde repite la formula anterior, con cuatro cúpulas de nervios califales apoyadas sobre trompas y estructura octogonal y delimitada con un abanico de arcos polilobulados que se entremezclan formando un encaje de piedra.

        -el mihrab, de planta octogonal, concebido en forma de habitación por vez primera en la historia del arte islámico ya que hasta entonces se reducía a una sencilla hornacina. La bóveda del mihrab se cubre con una concha, símbolo de la sabiduría divina.

En la zona de la Maksura y del mihrab se encuentra la mayor riqueza ornamental. Paredes y cúpulas están revestidas de una refinada y suntuosa decoración anicónica sobre exquisitos mosaicos de origen bizantino, regalo del emperador bizantino Nicéforo Phocas, y sobre estuco. Está constituido por ataurique o decoración vegetal, la epigrafía o caligrafía con versículos del Corán y la geométrica o de lacería.

La cuarta fase corresponde a Almanzor (987-990) que ordenará ensanchar lateralmente todo el recinto con ocho naves, ya que la proximidad del Guadalquivir le impedía alargar el frente como habían hecho sus predecesores. Este añadido por el costado le obligó también a extender el patio. El edificio ganó en capacidad, pero el mihrab quedó descentrado.

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Arte islamico

Arquitectura

La arquitectura islámica tiende a ocultar los elementos constructivos y la estructura de sus edificaciones, y a confundir dichos elementos con la ornamentación o mediante un juego de repeticiones a distintas escalas. Ello se debe al deseo de ocultar la pobreza de los materiales y de adecuar los edificios a su función práctica o religiosa.

        Tampoco son habituales las construcciones de grandes proporciones y

extraordinaria solidez puesto que no les interesa tanto la durabilidad como su inmediata utilización. Por ello no solían recurrir a materiales de calidad y elevada resistencia, como la piedra. Como los muros se cubrían con yeso o madera sobre los que se labraba la decoración, los materiales constructivos más utilizados son el ladrillo y la mampostería.

        Como soporte adoptan el pilar y la columna, especialmente delgados porque aguantan techumbres muy ligeras. Los capiteles más utilizados son el corintio, y más tarde, el cúbico y el de estalactitas o mocárabes.

        El arco es también un elemento muy presente en esta arquitectura. Los más característicos son el arco de herradura, que adoptan de los visigodos, el arco túmido o de herradura apuntado, el arco lobulado o polilobulado y el arco mixtilíneo, formado por líneas rectas y curvas combinadas.

     Los espacios se suelen cubrir con bóvedas, entre las que destaca la de crucería, pero con la particularidad de que sus nervios no se cruzan en el centro sino que conforman en él cuadrados o polígonos. También la cúpula gallonada se utiliza con frecuencia.

     La máxima creación artística del Islam es la MEZQUITA, edificio de gran

originalidad que no deriva de los templos de las religiones anteriores. La mezquita es el lugar para la oración y responde a la recomendación de reunirse comunitariamente para la oración y en concreto la obligación de la plegaria colectiva el mediodía del viernes lo que requiere un edificio adecuado.

  

                                                    

• El patio de acceso o sahn está habitualmente rodeado por galerías o pórticos

  que reciben el nombre de riwaqs; en su zona central se dispone una fuente

  cubierta con un templete para realizar las abluciones rituales, sabil. En el

  patio también se encuentra el alminar o minarete, una torre de planta circular

  o geométrica que, adosada a uno de los lados, servía para que el almuecín

  llamara a los fieles.

• La sala de oración o haram es una zona cubierta, sin jerarquizar, dividida en

  varias naves dirigidas perpendicularmente al muro de quibla, el muro de la

  orientación sagrada hacia la Meca. En él se abre el mihrab, un nicho

  reducido, estrecho y de poca altura, de forma semicircular o poligonal, donde

  se coloca el imán para dirigir la plegaria. Será objeto de un tratamiento

  artístico diferenciado y suntuoso. A la derecha del mihrab suele colocarse el

  mimbar, un mueble a modo de pulpito, desde el que se pronuncia el sermón.

  En algunas mezquitas, la zona del mihrab y del mimbar se aísla y separa del

  resto de la sala de oraciones mediante un cancel que compartimenta y cierra

  un espacio de respeto y protección para el califa. Este cierre recibe el nombre

  de maqsura y su uso se justifica por la historia musulmana, ya que uno de los

  primeros sucesores de Mahoma, Umar, murió asesinado mientras oraba.

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